基層勞工：從陳寶珠電影中的女工形象看香港工人集體身份的形成
陳寶珠的女工電影現在比較易找到的包括一九六六年的《影迷公主》(背景是製衣工人)、一九六八年的《青春玫瑰》(眼鏡工人)、一九六九年的《郎如春日風》(五金工人)，都反映當時女工從事的行業及電影消費策略
夏菽 17.9.2010
(女) 工廠妹萬歲
(合) 嗨工廠妹萬歲
(女) 工廠內邊 多多叻女 嗨靠雙手自立 最肯賺Money
姊妹相對甚多風趣 大眾玩笑 甚富朝氣 呢班工廠少女
噢 高歌起舞 盡歡快樂怡怡
(合) 大眾玩笑 甚富朝氣 呢班工廠少女
噢 高歌起舞 盡歡快樂怡怡
(女) 工廠女 活潑兼寫意，自稱會女健兒
(合) 大把工廠女 賺錢養屋企 勤勞去工作 正式好女兒
(女) 工廠妹萬歲
(合) 嗨工廠妹萬歲
(女) 工廠內邊 多多叻女 嗨靠雙手自立 最肯賺Money
姊妹相對甚多風趣 奉勸飛女 盡快改過
學下工廠少女 工廠妹真快活 所有麻煩盡除
(合) 奉勸飛女 盡快改過 學下工廠少女
工廠妹真快活 所有麻煩盡除
(女) 飛女學懶兼貪靚 食宿靠滾去維持
(合) 學下工廠女 食足更豐衣 自立靠雙手
社會好女兒 工廠妹萬歲 嗨工廠妹萬歲
—-〈工廠妹萬歲〉，陳寶珠主唱，電影《郎如春日風》主題曲(http://www.youtube.com/watch?v=g-De1LN_y4Y&feature=player_embedded#!)
一、香港工人集體身分的壓抑：一個假說
我將香港工人集體身分的演變劃分為兩個階段，一是建立期(1950-1979)、二是壓抑期(1980-2003)。
第一階段又分為前期(1950-1967)及後期(1968-1979)，分水嶺是1967年暴動。67前，儘管左派受殖民地政府壓抑，社會矛盾仍令工運有長足發展。工運形成左右派對峙。67後，左派受鎮壓，再經76年四人幫被捕，陷消沉狀態。左派工運讓路獨立工運。在此階段，随著工業發展，工運龍頭逐漸由五十年代傳統的洋務、船塢工會，讓位於六十年代紡織染、五金等工會。
第二階段也劃分為前期(1980-1997)及後期(1997-2003)。前期(1980-1997)新中產工運崛起。随著公營及資助部門擴大，社工、教師、公務員、大企業工會成為獨立工運核心。八十年代工業北移，催迫備受打擊的製造業工會活躍(如電子及製衣)。但脆弱的工人集體身分受香港前途問題打亂，中產焦慮成為社會主題，再經89民運及移民潮，工人集體身分被抑壓，無法成為一種有效的認同。
在第二階級後期(1997-2003)，經濟危機及新自由主義政策令就業進一步零散化，工人更難形成集體。左派工會復甦，與獨立工會角力，工運分裂，集體身分更難凝聚。二零零三年7.1後，高失業及剝削，再加官商勾結、政制不民主，激起基層民眾不滿，基層及勞工開始擺脫中產標籤，謀以獨立身分發言…….。
二、從電影看香港工人集體身分的形成(1950-1979)：一個嘗試
依以上假設，我將電影中的工人形象劃分為兩個時期。第一個時期是工人集體身分建立期(1950-1979)，有些電影頗具典型，譬如一九五三年的《危樓春曉》，當中吳楚帆扮演之的士司，從衣服到談吐，都有某種「工人」味道，他的口頭禪是「人人為我，我為人人」。二零零七年的《老港正傳》嘗試捕捉這個時代左派工人的故事，但並不成功，因捕捉者本身缺乏這種階級感情。
記憶中，六、十七年代左派及右派工人是「有樣睇」的，尤其是左派工人。我有個窮親戚，年輕時加入左派工會，年老時，腰板仍挺得很直，很自信。我不知他/她們有否模仿大陸電影工人或港聯時代吳楚帆的形像。但這種傳統今天沒有了。它的消失不是因為六七年「反英抗暴」失敗，而是七六年「四人幫」被補，一個老工聯這樣告訴我。
但《危樓春曉》不直接講「工人階級」，而是講舊樓小市民和衷共濟對抗無良奸商的故事，有認為這是形勢使然。殖民地統治下，工人力量並不強大，北京也未號召香港左派革命，故香港左派只能以人道精神歌頌被壓迫社群的無私不屈。盧偉力稱這是左派社會寫實電影的社群框架(儘管盧分析的是七十年代香港左派電影)。
另一種工人意識也在形成，六十年代陳寶珠電影可作代表。工廠妹往往得償所願，獲太子爺垂青，飛上枝頭變鳳凰，但陳寶珠的女工電影又與別不同。以下先介紹另一套一九六三年林鳳、張瑛才的《工廠少爺》作一比較。戰後，南來資本帶動香港工業發展，尤以上海資本最重要，當時不少電影都以此為背景。《工廠少爺》以大型紗廠為背景，歌頌資本家勤力致富，工廠太子留學回來，在父廠隱名做工人，最後懲罰廠長，俘獲女工歡心。
在工人主體意識的形塑上，《工廠少爺》與陳寶珠女工電影明顯有別。《工廠少爺》仍是有錢人故事(雖帶有較平等作風，屬現代/西化企業家)，電影中心是精明能幹的太子爺，林鳳 (女工)只屬襯托，無足輕重；但陳寶珠 (女工) 卻是她電影的中心，較男角更堅毅。
三、陳寶珠電影中的女工形象
並非所有六十年代的陳寶珠電影都講述女工，但相對其她女演員(如蕭芳芳)，陳寶珠扮演女工次數最多，並成為她的象徵/電影類型。陳寶珠的女工電影現在比較易找到的包括一九六六年的《影迷公主》(背景是製衣工人)、一九六八年的《青春玫瑰》(眼鏡工人)、一九六九年的《郎如春日風》(五金工人)，都反映當時女工從事的行業及電影消費策略。以下試以《郎如春日風》作分析。
電影講述南洋富家女陳寶珠，父死後被弟壓迫，與父親義子亦是其男友的呂奇遠走香港。陳在五金廠做工，供養男友讀大學。陳的電影主題曲〈工廠妹萬歲〉燴炙人口，電影及歌詞均歌頌工廠妹的偉大。其中一幕講述中文大學舉辦聖誕舞會，呂邀請陳出席。陳起先亦猶疑，到會後，發現隔隔不入，大學生西化，屬另一個階級。但憑著陳的載歌載舞，道出工廠妹偉大，竟俘獲一眾大學生歡心。電影中，陳同樣充滿活力，而且較大學生更沉實、自信。
陳的女工電影不特強調女工勤奮養家，更是社會的建設者，沒有工廠妹，就沒有那麽多大學生(家中兄弟學費都由她們供養，呂奇成為這批人的代碼—嚴格來說呂在電影中是陳的兄長，雖然不同父母)。對工廠妹的胼手胝足，電影三次對手作了描述。第一次在陳父未逝時，二人過著無憂無慮生活，呂捉著陳的手稱讚她的靈巧嬌美。第二次陳與呂落難香港，陳到五金廠做啤工供呂讀書，一次呂拖陳的手，陳感難為。她告訴呂自己不再嬌美，她展開那因為勞動而生滿厚繭的手掌，呂感動不矣。最後一次是陳的親生兄長來到香港，假意向陳懺悔，實際上他破產，欠下損友巨債，而損友一直垂涎陳的美色。兄長打算迷暈陳，被陳發覺，掙扎中兄長，看到陳充滿滄桑的手掌，慚愧不矣….。
值得注意是歌詞將工廠妹與飛女作互作對比。在六、七十年代，飛仔、飛女是電影常見主題，在《郎如春日風》中，陳的兄長便屬飛仔。他繼承父產，不務正業，整天與一大班年輕人在家中開派對，男女關係隨便。這些行為，從今日角度看，都不值得大驚小怪。但飛仔、飛女最初並非指一般行為不當的青年，而是指行為不當，又受西方流行文化沾染的富家子弟(二世祖)，有強烈的階級含意；而《工廠少爺》建構的則是有錢人子弟的進步形象。
四、香港有沒有工人階級意識？
隨著六十年代末粵語片昔微，講述工人的電銷聲匿跡。一九七三年的《七十二家房客》被譽為粵語片復甦之作，繼有許氏兄弟。一九七六年的《半斤八兩》被認為是反映打工仔心聲佳作，主題曲流行至今。但《半斤八兩》形塑的打工仔，與《郎如春日風》的工廠女工仿如隔世。並不是工廠已經昔微，事實上，七十年代香港工業仍在飛騰，但許氏鏡頭下的勞動人民已不在工廠之內，而是演化成護衛、私家偵探的服務業僱員。他們不再以工人或工廠妹相稱，他們現在的身分是：打工仔。
打工仔不特沒有左派電影的社群框架，也沒有打工妹的控訴與自製的自豪。對打工仔來說，這些已過於老套。在許氏兄弟鏡頭下，聰明、古惑的打工仔深明老闆剝削之道，故勞資常在鬥法，但他們也認同競爭是資本主義硬道理，彷已被新興經濟同化。
要追溯今日的香港工人意識，不能停留在七十年代。作為一種身分或文化認同，香港工人早已深陷前途問題中催生的中產階級意識。以電影為例，香港中產意識包括對回歸的無奈及恐慌(《投奔怒海》1982、《等待黎明》1984)、對大陸人的恐惧(《省港奇兵》1984)與嘲諷(《表姐你好野》1990)。這亦是九十年代香港中產階級民主抗共的心理表徵。
回歸後，亞洲金融危爆發，二零零三年七月一日，五十萬人上街，中產媒體及知識分子急不及待宣佈7.1為中產遊行，並毫不忸怩事後將「中產專業精神」放入香港核心價值之內。如同工人電影消失一樣，香港工人亦失去其身分。
陳寶珠的女工電影現在比較易找到的包括一九六六年的《影迷公主》(背景是製衣工人)、一九六八年的《青春玫瑰》(眼鏡…